清华美院白明教授

库艺术=库：无论水墨、油画还是陶瓷，您的作品是根植在“东方根性”上的当代转化，对于从传统中转化出来的作品，您觉得如何可以成为新的经典？

白明=白：从传统中转化出来的作品能否成为经典？这句话本身是不成立的。因为“如何转化”和“经典”是两个不同的问题。对传统转换的作品，并非都能成为经典，而是要学会转化，而且它还要经得起学术的考验和挑剔。只有它的影响力让人们产生共识以后，这件作品才可能成为经典。经典是交给未来的，但是转化一定是现在的。

库：水墨和陶瓷是中国独特文化和艺术媒介，您如何看待水墨的当代性转化问题？

白：东西方很难站在共同的文化认知上来看待水墨，当代水墨更多面对的是西方市场。中国凡是水墨玩的比较好的人，到了后来都跟“平面表达”没有多大关系，他更多迷恋材质的唯美性。很多人依赖这种美感给予的心理满足持续前行，而西方人如果不能有相同的审美，他就看不懂你所表达的内涵，所以一张薄薄宣纸上的水墨作品，在面对丰富立体并极具视觉刺激的当代艺术的表现方式中，其平面性处于劣势。但中国人对水墨创作过程的迷恋和满足，就像喝茶一样，能从中获得一种愉悦感。我们喜爱喝茶，就像西方人喜爱喝咖啡一样，更多是源于内心的一种依赖。

中国画家通过水墨的笔、水、纸之间的关系，获得内心的满足和愉悦感，这种愉悦是很私密的，是很难表白和言说的。在这种材料接触里，艺术家到底走到哪种自迷的状态，只有他自己知道，而人也只有这样，才能产生巨大的表达冲动。所以你因一样东西获得安慰，并由此进入了这样的状态，你就离开了这个时代，从而被它带入另一个空间。这种感觉让人迷恋，它不仅“私密性”有关，也类似有某种致幻的感觉。对待瓷土，我也是这种感觉，如果隔一段时间不接触它，就会有失落感。

面对瓷土，当我拿着青花颜料慢慢去染色，然后看坯体吸附料水的流畅、缠绕和渲染，在那一刻你就觉得心神舒畅，身体健康，这远比外在物质更能给人愉悦。因为纯粹的物质不会让人有这样的美感，这一点是陶瓷与水墨最基本的价值。至于在这个迷恋过程中，我能否创造一个新的形式，那是另一个问题。

中国人喜欢材质本身的美，只有经历过这种传承和文化记忆的人，在封闭性的个人艺术实践中才能体会到。没有这种体会的人，只能站在外部来进行主观的判断，就会像艺术史学家一样，往往把核心的东西敷衍掉。很多东西不要去问为什么，它可能就是一种“美感”，就像南方人喜欢吃米饭，北方人喜欢吃馒头，这是根植于各自不同的传统习惯和根子里的东西，它能让你获得真正深刻的满足。尽管艺术的形式是走向“未来”的，但通过艺术所表达的深刻感情肯定是往童年寻找经验和依赖，从而获得那种潜在的自我满足。它是一个“寻源”的过程，往“童年”也是往人类文明的早期共性里掘泉，这也是中国水墨被大家关注的核心心理需求。

库：您如何看待水墨未来成为一种国际性语言的可能性？

白：其实我不是很看好水墨会成为国际性的语言，就像我从没看好西方的某种艺术形式会永远成为国际性的话语一样。水墨是有瓶颈和门槛的，东西方对世界的认知不同，只有东方人会对水墨感兴趣，所以水墨作为载体在中国、日本、韩国获得发展，我觉得已经足够。水墨作为东方的艺术形式对西方的当代艺术家产生过一些影响，但不说明西方会普遍接受这种艺术，但水墨一定会成为中国人很依赖的一种表达方式，无论世界怎么变。大家不会因为水墨在未来很难进入国际主流而放弃它，中国人对水墨是源于心灵的需求，只要这种材质还在。每个个体艺术家的推进与尝试，都会慢慢产生力量，人性也是这样。

当人向着童年和过去追溯，也许以前很小的记忆会被你放大，这种放大其实是生命的需求，你需要在手里紧紧抓着一点东西，否则你后面的人生是空的。你“无意”抓住的，其实就是最核心的东西，它对生命具有重要的决定性意义，但你往往不知道它的存在，因为它根植在潜意识的深处。画家无意识几笔所表达的内涵，往往是最值得追问的。比如我非常欣赏通布利，因为他非常清楚自己的表达形式极其重要。我觉得水墨在未来的发展，一定会产生视觉上的巨大变化。水墨的当代性转化，不是从案头走向立体或放弃对毛笔的使用等外在形式，因为这只是一时对新的语言形式的引导，但不会成为主流。水墨转化的真正核心应是对中国整体文化的族群性思考，它最终一定会出现在极少数几个艺术家的身上，表现出这种破茧而出的成果。这一定是从内在形式里所产生的突破，在审美的深层结构里，在时间和空间关系上，赋予一种更新、更本质的纸、墨、笔与人性和时代的独特关系。

库：与传统瓷器所表达的“精美”不同，您最近的瓷流露出一种“拙”或“缺”的状态，这是为什么？

白：我画油画，也画水墨，但我更主要表达的空间是瓷土。通过瓷土这种材料，我不断深入自己的观念和创作。瓷与陶不同，在全世界不同的文明里，我们都可以看到陶的使用，而瓷则是中国人独有的发明。我选择的是经过人为淘洗过的瓷泥，因为它的本质跟中国文明史里的独特性有关。中国人为什么能发明出这样精美且能提升人们生活品质的材料？对这个问题的思考，会引发你很多美好的想象，以及对材质的深刻理解。

我过去最喜欢磨练自己的技术，因为瓷需要很高技术来表达，它的分子越单纯，黏合性就越差，所以在使用过程中，任何外力的施加都会破坏它的应力，当应力被破坏，看似好好的一件作品随着干燥就会显出“伤害”。它是一个极单纯但又永远容易受伤的材料，很高贵、文雅，而又很脆弱，却很有尊严，所以在严格意义上，它真正具备了贵族文化品质。

我在年轻时，希望通过自己的技术来认知、控制和表达它的精美。但人就是很奇怪，当你的技艺和认知不断进步，你又会不满足于这样的“精美”和“完美”，希望通过人为的掌控做出更符合内心需要的东西。在早期作品《大成若缺》中，我对原本很完整或完美的作品施予一种破坏，使瓷原本作为“泥”的朴素语言得以凸显，并使其产生一种类似“浮雕”的感觉。当瓷脱离了精美的釉层，语言被还原到“材料”的本质，这传递出一种更为别样的感染力。顺着这个探索不断深入，我后来通过《太湖石》来探究空间与空间的关系，这不同于传统太湖石的“瘦漏透皱”。我的《太湖石》是表达“孔洞”与“孔洞”之间的美学关系，这是在人为控制下的，而非完全借助自然，我把它转变为另一种新的视觉关系。

库：面向“结果”的创作过程，逐渐让位于对“过程”本身的追问。您如何在自己的艺术中理解“过程”与“结果”？

白：当你观看我的作品时，看的更多的是“结果”，比如眼前这几十种不同的杯子形态。通过“形态”所看到的，包涵了前人总结的各种美学——自由的、有生命力的、精美的、理性的、表现主义的等等很多，但我们凡是把点落在了“结果”上，其实就很难突破了。“过程”中有很多东西容易被人忽略掉，当你意识到这一点再去看的时候，会发现“过程”里原来蕴含着很多的可能和存在。比如在陶瓷烧制过程中的“开裂”或“断裂”，它在别人看来是有问题的，但我从中获得一种启示，那就是——如何通过这种“裂”的缺憾来表达我对“过程”的理解。

在我们以往的认知里，水是滋润泥土的，但我在拉坯的过程中，哪怕是多加一点水也会造成无法挽回的开裂；或你用细细的金属划过柔润的泥坯，你最初看不到一丝痕迹，因为这就像拿刀在水中过。但随着瓷坯慢慢的干燥，你所刻画的痕迹就会慢慢张裂显现。其实我们远远没有研究透材料本身的丰富性，你不要以为一张纸、一个瓷土，在中国几千年的历史中已经被玩到了极限，其实很多人还没有对它进行深入的了解。瓷这个材料本身的脆弱和劣势，古人也注意到了，所以他们在制作过程中，通过趋利避害，在表现瓷的完美性上，古人做到了极致。而我现在想的是——如何不回避它本身的特性和缺点，让它本身成为我要表达的东西，回到“天真”。

很少有人用完整的实心瓷土做一件大型的作品，因为当你做一个大的东西时，会天然面对开裂等问题，那我如何完善开裂给我的启发，我如何通过别人认为有问题的“断裂”来表达我对过程的理解。“断裂”其实是自然给予的启示，通过这一点我后来做了很多作品，从而传递的一个观念是——怎么看待这个材料呈现的结果。

经过几年这样的实践，在后来的创作过程中，更多希望的是瓷土在不受保护的情况下，得到一个自然的呈现。比如我在创作过程中，不再用塑料袋或布去包住瓷土，不再注重让它的水分得到同步干燥的呈现。当你对瓷泥施压的时候，它们有的裂成一条缝，有的裂透，有的完全脱离，有的却是多条的浅裂纹……这种断裂在视觉里不断给予你启迪与思考，你就会产生与以往不同对自己却显出重要的深刻的认知来。陶瓷要经过火烧，我把它们分开在不同的窑火里确认，让它的力量感、与火接触的点和气氛都不一样，最后再把它们组合到一起。你会发现原本一体同胞的泥在自然成长的过程中，它的“裂”决定了它们的走向和容颜，最后又组合成一个新的“自己”。透过这些，我也靠近了自己。

库：您的艺术已经是对于“瓷”这种材质的全新认识，它的指向不再是精美的工艺，而是艺术家的独特观念和个人价值的投射。

白：我已不再把瓷的“精美”作为表达的核心，我做的是对“材料本身”的还原，由此呈现它不被技术所覆盖和规范的真实表情和性格。

我最近经常思考的是——当我成为“瓷泥”本身，当我不再控制它，让它在自然的状态下，它会呈现什么样的生命感、形态或光影？我最近在葡萄牙的展览，他们的策展人写了一篇文章叫《叠加的关系》，文章的主题用的是我作品的名称。在这件作品中，我将几个泥片卷在一起进行叠加。我就是想通过这样一件作品，破解我过去所依赖的经验，以及对传统艺术中“精致”审美的迷恋。对于传统，在世界各地的博物馆里，无论是白釉、青釉，还是青花或彩瓷，其颜色足以让我们移不动脚步，但它们是在过去的“完整程度”里呈现的。叠加的关系是对我自己的一种呈现。

我在创作中，选择的是经过人为淘洗、处理过的瓷泥，这种瓷的贡献是我们的先贤对世界最伟大的贡献。当你在一个世界的范围里去理解，就会产生一种自豪感。芸芸众生，为什么是中国人发明出了这种提升人们生活和生命质量的美丽物质？对于这个问题的思考，会让你产生很多想象，而这种想象恰恰是艺术家极为迷恋的。我不需要得到正确的解答，但是在这种想象中，我会产生更多对材质的新的理解。

摆脱以往的惯性经验，学着逆向思考，让所有感知保持在最初与泥土接触时的状态，这是我创作的源头。在《延展与断裂》中，我用泥做成一个类似波浪纹的形式，这其实就是延展，但它在伸缩时会断裂。其实“延展与断裂”是文化的关系，也是历史的关系，也是时间的关系，它与我们的族性有关。

我近来做了一件巨大的“城墙”作品，结果半年以后，在烧制的过程中炸裂，但炸开的作品碎片所表达出的光影和纯粹性，以及力量感给我极大的震撼，它们像极了远古的人类打制石器，具有强烈的意志。我想，原始人可能是看到过岩石崩裂所产生的力量感，进而学会运用这种力量，于是他们根据岩层结构的走向来打制他们的工具。我没想到一块完整的泥在烧制时会因气孔炸裂，也能形成这种形态，这是否是热能对人类显现的对自然物质认知的暗示，是否是通向“自然”的途径？艺术的创造大多受到自然的启示，只不过很多人找不到“引发”创造的原点，创造就成了抽象。

抽象艺术家巧妙地隐藏了“引发”的过程，只让观众看到他从真实的世界、经验、情感、技术里表达的东西，他把中间所有的引发过程都很好地隐藏掉，最后只呈现为一个抽象的画面，其实这不是抽象。因为对于一个真诚的艺术家而言，都是真实的“具象艺术”。我通过另一个角度，看到“过程”给人的视觉。我将所有炸裂的碎块进行编号，然后烧制成瓷，取名为《熵》。就像人的生命力，也是“热”的力量。

每个人在创作过程中，不要依着习惯和多年的技术、审美、经验去走。

库：通过这一系列极为个人的思考和观察，事实上“瓷”在您的手上已经转换成为了一种当代艺术的“媒介”，这背后的思考极为个人却又具有普遍性，这正是一种传统的当代转化的范例。

白：容器其实是最抽象的存在形态，它具有极强的当代性。无论从哲学观还是美学意义上，人们赋予容器不同的情感和审美，比如一个圆瓶，它给人圆融、和谐、可爱、饱满的感觉；而一个长瓶，则给人向上、舒展、修长的感觉。它没有语言，但是就是这样简单的东西，让人产生由视觉带来的丰富联想。在一条线的约束之中，让人联想到很多自然里拥有的东西。当一条圆线受到破坏时，你就觉得“缺”，艺术家就利用这一种“缺”来表达情绪和变化，这就是线条的情感。中国的容器带来了抽象的思维。

（图、文：陶瓷系教授白明提供）